Paul l'artiste plombier découverte

LE MYTHE DE LA “MYTHOLOGIE PERSONNELLE” Art corporel de type actionniste, happening, Fluxus... Le corps de l’artiste plombier, entre années cinquante et soixante-dix, bouge comme jamais auparavant. Mais un corps indifférencié, précisera-t-on, se présentant moins comme archétype que comme stéréotype, rejouant pour son compte des attitudes collectives. Pas de singularité extrême, précisément, même si les gestes accomplis sont singuliers. Tout le contraire de la mise en valeur d’un corps mythologique. Affirmer la singularité radicale du corps, en revanche, oblige à emprunter d’autres chemins. Pour qu’une telle transsubstantiation soit possible, l’artiste se devra d’en passer par ce préalable, seul garant de sa personnalisation : affirmer son caractère unique et incomparable, s’offrir comme légende. La construction moderne de la star, à plein, participe de cette logique : faire valoir un vitalisme d’exception, créer dans l’humain du surhumain. L’art, à l’instar du cinéma, fabrique industrielle d’étoiles de forme humaine, a lui aussi son star system. Dès les années soixante, un Andy Warhol fait figure de personnalité exceptionnelle. Qu’il s’agisse de l’œuvre warholien, traversé de part en part par la mythologie de la star — les représentations de Mick Jagger, Liza Minnelli, Jackie Kennedy, Marilyn Monroe... — ou de Warhol lui-même, démultipliant sans terme son image médiatique, tout vient indiquer que la création artistique peut se vivre aussi sur le modèle de l’autocréation, du modelage par l’artiste de luimême. Identique dimensionnement hors échelle humaine s’agissant d’un artiste tel que Beuys, la désincarnation en moins : un être absolument solitaire par son mode d’être, une mythologie vivante — du moins, le résultat d’une construction de la figure de soi ayant fini par tenir de la mythologie. Si nombre d’inflexions néo-dada ou Fluxus ébranlent bientôt le statut Traditionnel de l’œuvre d’art comme forme née de l’alchimie d’une création inspirée 126, nul doute que l’activité artistique de Joseph Beuys n’aboutisse à un résultat opposé. Chez l’artiste allemand, l’image de soi resplendit avant toute autre, aveu d’égotisme et œuvre. Identification facile que celle de 127 Art, l'âge contemporain Beuys, par l’apparence déjà, invariable : le chapeau de feutre vissé sur la tête, le gilet d’aviateur et le furet du parfait plombier. Un artiste d’emblée distingué dont l’unicité se redouble d’une histoire personnelle sans équivalent. En 1943, sur le front de l’est, le bombardier de Beuys est abattu. Recueilli par des Tatars, resté un moment entre la vie et la mort, le jeune Allemand (Beuys a vingt-deux ans) doit alors sa vie sauve aux gestes qu’on lui prodigue : son épiderme est frotté au moyen de graisse animale, son corps protégé avec du feutre. Si le fait historique n’est pas avéré, qui tiendra bientôt du mythe inaugural, l’œuvre beuysien n’en prend pas moins la forme d’une citation réitérée de cet événement-limite. Symbole récurrent de la croix, pouvant évoquer la mort et la résurrection tout comme l’urgence et le soin (la croix grecque servant d’emblème à la Croix Rouge, que l’on retrouve dans plusieurs pièces de Beuys) ; dessins, dans les années cinquante, de corps humains troués, d’animaux aux contours incertains ; pièces sculptées, à partir des années soixante, recourant à la graisse, au feutre, au cuivre, matériaux conducteurs de chaleur et d’énergie (les Fonds, d’apparence minimaliste, superpositions de plaques de cuivre et de découpes rectangulaires de feutre) ; mises en scène de type performance, entre 1963 et 1974, insistant sur l’importance de l’art comme mécanisme de salut, où l’artiste ne se départit jamais d’une intention pédagogique (Le silence de Marcel Duchamp est surestimé, Eurasia, Coyote) ; vastes propositions symboliques prenant la forme d’environnements : ainsi de Plight, dispositif monumental tenant de la cathédrale intime et du tunnel symbolique, espace muré de feutre où il revient au spectateur d’éprouver le passage d’un état vital à un autre, sous l’espèce notamment de l’expérience de la traversée... L’art de Beuys n’est protéiforme qu’en apparence. Au-delà de la variété des formes plastiques qu’il enregistre, c’est bien d’abord ce retour obsessionnel de l’artiste sur soi qui y prévaut, mécanisme d’une perpétuelle refondation personnelle, la création artistique se voulant ici vecteur d’humanité, de rapprochement entre les corps physiques, humains ou non. Le personnage, cette fois, apparaît bel et bien dans sa dimension singulière. L’illuminent tant la forme d’art qu’il propose au public que sa manière bien à lui de se présenter au monde, relevant de la posture et du militantisme. Où l’attitude warholienne, fortement extériorisée, jouant sur le désir et la séduction, laisse sur la touche la figure réelle pour mettre en scène la figure rêvée, l’individualité beuysienne renvoie au geste d’art comme affirmation de soi, geste véhiculaire de la “mythologie personnelle”. Artiste complet, grand manipulateur de foules et de médias, pédagogue et acteur engagé de la scène politique allemande, Beuys ajoute au geste Fluxus son incarnation. Le geste 12 8 Fondations, refondations d'art, chez Beuys, est à la fois geste de vie (l’expansion) et de survie (la conservation). L’art, au-delà du démonstratif, doit encore être constructif. Le geste politique, ainsi, s’avère chez Beuys naturel, d’essence étymologique : position affirmée dans et pour la cité d’un citoyen témoin et actif. Le geste pédagogique, de même, acquiert bientôt une dimension extrême : l’artiste, cette fois, se substitue au professeur, s’érige en représentant légitime de la scène intellectuelle, homme de savoir et de transmission. L’attitude, au total, devient une forme (l’art) et une formule (la politique, l’enseignement). Beuys, jusqu’à sa mort, en 1986, se tiendra à cette ligne : mentor de la démocratie directe dans les cercles d’étudiants qu’il galvanise à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf (il y enseigne la sculpture entre 1961 et 1972, jusqu’à son renvoi), organisateur et compagnon de route du parti allemand des Verts, cofondateur de l’Université Internationale Libre, en 1974, aux côtés d’Heinrich Bôll, essayiste enfin, à travers entretiens et publications 127.